MIRAGE
(ovvero dell’illusorietà delle cose e della verità dei sogni)
di Raffaele Gavarro

Sul serio mi è sempre molto difficile non credere ad una foto. Anche quando c’è stata una dichiarata alterazione manuale o digitale, comunque mi viene da pensare a quell’immagine come probabile. Reazione evidentemente condizionata dall’uso quotidiano che tutti noi facciamo della fotografia, e non di meno conseguenza di quel suo essere fedele conservatrice di momenti di vita vissuta.
Questa ingenita contiguità con il reale della fotografia è d’altro canto la ragione stessa della sua affermazione, nonché della rapida diffusione come tecnologia di uso comune. Considerando che, con estremo sunto, tutta la storia della tecnologia legata alla rappresentazione, partendo dalla pittura e arrivando al digitale, è il raggiungimento di una credibile perfezione visiva di quanto è rappresentato, come di una sempre più alta fedeltà al soggetto, è chiaro come la fotografia, la macchina fotografica, sia stata e sia tuttora un elemento essenziale di questo processo.
Naturalmente quanto detto fa riferimento allo sviluppo degli oggetti tecnologici e non all’essenza della tecnica così come è stata intesa e interpretata da Heidegger.
È una precisazione decisiva per comprendere come tutto il nostro attuale ragionare sulla relazione tra immagine e reale, sia tanto in debito quanto vittima del rapidissimo sviluppo delle nuove tecnologie. Un condizionamento che naturalmente va oltre il loro uso diretto e che agisce in modo altrettanto efficace per contaminazione. La questione tra l’altro passa ancora ad un altro piano con l’immagine di sintesi, che non ha più oggettuali e oggettivi riferimenti nella realtà, elaborando a sua volta un reale sintetico che di quello naturale tiene conto solo per la formulazione della modellistica di base.
Ma contrariamente a quanto previsto, in particolare nelle analisi dell’ultimo quindicennio, a proposito di un avanzamento inarrestabile della dimensione sintetica e virtuale nel quotidiano, ci troviamo oggi di nuovo a fare i conti con una realtà appesantita dalla sua proprietà materiale e con tutte le differenziazioni che questa peculiare qualità impone ai luoghi. Pane buono per i denti della fotografia, che infatti continua ad essere, dalla fine degli anni settanta del novecento e senza soluzione di continuità, una delle principali interlocutrici quando all’arte si chiede di comprendere il reale.
In queste considerazioni ci sono le premesse di Mirage, un titolo che se oggi mi sembra indissolubile dalle immagini di Donatella Di Cicco e da quelle di Annalisa Sonzogni, ha conosciuto per la verità più di qualche ripensamento. L’accentuazione della suggestione irreale ivi contenuta mi sembrava infatti eccessiva, tenendo conto che le fotografie di entrambe sono immagini direttamente prelevate dal reale così com’è. Tanto le vedute notturne di Milano che le fanciulle in posa, sono pezzi di un mondo che vediamo e viviamo tutti i giorni. Proprio per questo nascondono il segreto di qualcosa che è oltre la quotidianità. Il miraggio è infatti dentro l’immanenza del presente, e d’altro canto non potrebbe essere in altre dimensioni, perché semplicemente non ce ne sono.
Dolls, l’ultima serie di foto di Donatella Di Cicco ritrae una serie di adolescenti vestite e atteggiate da aspiranti modelle, collocate in paesaggi extraurbani, tipo mare o campagna che rendono la situazione ancora più surreale.
Conoscendo le precedenti foto della Di Cicco, in particolare quelle dei luoghi abbandonati, pensi subito ad un set montato ad arte, a ragazzine chiamate a interpretare il ruolo delle teenager che non vedono l’ora di finire in televisione. Quello strano bagliore artificiale della luce ti convince definitivamente che è tutto progettato e realizzato di conseguenza.
Come vi dicevo all’inizio, non posso fare comunque a meno di credere che una foto sia vera, anche quando il tutto è palesemente falso. L’uomo che sta per aprire lo sportello della macchina distrutta sotto il muro di macchine compresse, è talmente convincente nella sua azione, che io me l’immagino un momento dopo l’istante fotografico, nell’atto di risvegliarsi e di domandarsi dove si trova. Così come la donna che va a fare la spesa, o la gente in fila davanti al cinema distrutto, o il portiere che invano aspetta gli avversari nel campo tipo deserto dei tartari. Ecco tutte queste messe in scena hanno qualcosa che le rende profondamente vere, in primo luogo per i protagonisti, che appaiono come dei Giovanni Drogo nella Fortezza Bastiani, del tutto compresi nel ruolo assegnato loro.
È chiaro che l’impressione di verità passa per un processo di identificazione con quei personaggi, paradossalmente in nulla differenti da noi e da quello che normalmente facciamo nell’arco della giornata.
Questa capacità della Di Cicco di costruire una situazione falsa in tutto e per tutto credibile, assume caratteri ancora più esasperati quando lo sforzo è indirizzato a ricreare una situazione definibile come normale. L’ambiente e le persone sono disposti in modo da dare luogo alla normalità, ma facendo in modo che tale volontaria indicazione sia percepibile: due persone che fanno un picnic, lui e lei che camminano sulla spiaggia, il venditore di polizze che parla al telefonino con l’auricolare, e via così. Sfumature, toni di luce, movimenti naturali ma congelati, non è mai un singolo aspetto a darci il segnale, ma il concorrere di microcondizionamenti della stessa realtà che viene atteggiata con precisione in una specifica condizione. Condotta con una certa scientificità, potrebbe diventare una catalogazione socioantropologica su come viveva e sulle situazioni tipiche in cui agiva l’uomo dei primi anni del nuovo millennio.
A pieno titolo in questo campionario rientrerebbero naturalmente anche le Dolls. Guardando queste immagini la prima volta, mi è venuto da pensare che questo lavoro era profondamente diverso da quanto aveva fatto tra il 1992 e il 1996 Rineke Dijkstra con la serie dei beach portraits, pur avendo l’ovvio punto di riferimento comune dei ritratti di August Sander. Non è affatto una battuta affermare che la differenza è innanzi tutto conseguenza della diversità delle latitudini in cui si apre l’otturatore. Tra le adolescenti del nord Europa e quelle del sud Italia, come nei paesaggi che le circondano, non c’è una sola analogia possibile. Le ragazzine della Di Cicco non esprimono malinconia e fragilità, piuttosto ostentano i loro desideri e gli strumenti di cui pensano di disporre per realizzarli. Naturalmente la loro fragilità è tanto profonda e a loro stesse sconosciuta, quanto risulta ingenuamente nascosta dalla malizia delle pose e dagli abiti che indossano con tanta disinvoltura. Ma sono vere? Sono delle ragazzine che vogliono veramente diventare le nuove microstar televisive, andare a Sanremo, nella casa del Grande Fratello, piuttosto che fare le commesse nella fiction Centovetrine, insomma vincere la lotteria del “sarai famosa, bella e naturalmente ricca?” Oppure sono delle normalissime studentesse che hanno accettato il gioco di interpretare un ruolo a beneficio della Di Cicco? Pensate che saperlo cambierebbe davvero il senso di queste immagini? La loro credibilità non mi pare infatti deducibile da questo tipo di conoscenza, quanto dal fatto che esse hanno un portato di reale che assume un senso collettivo, o per meglio dire sociale. L’identità delle singole ha un valore relativo, e per questo in fondo non conta sapere se tutto è vero o è una messa in scena. Ma è il fenomeno culturale, la realtà sociale cui si riferisce, che risulta indubitabilmente vera. A questo proposito se avvertite dell’ironia, è solo in conseguenza della vostra personale fruizione. Niente che riguardi le intenzioni della Di Cicco e tanto meno l’assunto intrinseco delle immagini.
Così come sarebbe per lo meno discutibile pensare a qualcosa di simile, nel senso dell’intenzione ironica, per Interiors, titolo della serie di paesaggi urbani e notturni di Annalisa Sonzogni, che ritraggono esterni di una Milano dall’atmosfera lattiginosa e inverosimilmente morbida. Una titolazione che invece assomiglia molto ad una sfida immaginativa: si vedono solo palazzi, scorci,angoli, esterni, ma è quello che c’è dentro quelle case, dietro quelle pareti, ad essere la finalità del nostro guardare, o il desiderio dichiarato dello sguardo.
Anche qui devo riportarvi ad immagini fotografiche precedenti della Sonzogni e in particolare alla serie Private, dove occhio e obiettivo entravano in situazioni all’interno di appartamenti, con persone impegnate in dinamiche domestiche, private appunto.
Certo non sono le città, le sue architetture ad essere il soggetto di queste immagini. Niente a che vedere con le immagini di Gabriele Basilico, Thomas Struth o di Keizo Kitajima, né con la frenesia urbana ripresa da Henry Bond. Piuttosto è la ricerca di un’intimità la dove sembra impossibile trovarla.
La città è il luogo dove convivono molte persone, dove i palazzi, gli appartamenti ci nascondono agli occhi degli altri e dentro i quali si svolge la parte segreta, intima, della nostra vita. È per questo che la Sonzogni fotografa prevalentemente di notte, il momento in cui la dimensione del privato è esclusiva e dove il flusso frenetico del quotidiano rallenta, l’immagine diventa una pozza in cui le forme perdono rigidità e le geometrie scandiscono le zone d’ombra e di luce.
Quello che non potete avvertire in Private è un’intenzione voyeuristica. Lo sguardo e l’inquadratura della Sonzogni è sempre così dentro le cose che denuncia un sentimento d’appartenenza e non un desiderio di spiare e di rubare. È una dimensione di trepida attesa e di incantato silenzio, dove l’apparizione di una figura ci lascia sorpresi, subito pronti a desiderare ancora più dettagli di quell’unico istante che ci viene messo a disposizione.
Interiors si pone come un’evoluzione di quelle intenzioni. Soprattutto ha una dimensione più complessa sia di senso che iconografica. L’inquadratura è costantemente tenuta alta, riprende i piani alti e lo skyline, tagliando la nostra percezione dello spazio e sospendendo l’immagine in una dimensione atemporale. Ma è anche la luce che grazie a questo direzionamento dell’inquadratura, non subisce inquinamenti dal basso, raffinandosi in un pulviscolo latteo che aderisce ai piani e ai colori delle mura, qualcosa di fisico che appartiene allo spazio inquadrato, così come l’aria che l’avvolge.
La mancanza di figure umane espone una condizione di malinconia e di solitudine di chi guarda, che mi accorgo era già dentro alcune immagini di Microchip, un’altra serie di foto dedicate alla città per antonomasia, New York. Il ritmo prodotto dal fitto alternarsi di finestre illuminate e zone scure, da quasi la suggestione di guardare in trasparenza una pellicola filmica. Ma è la lontananza di quei palazzi che mi ha suggerito l’idea di solitudine e di nostalgia. C’è infatti qualcosa di struggente in quelle luci lontane in cui si intravedono mobili, quadri, ombre. Qualcosa di analogo a quello che trasmettono le facciate mute di Interiors, l’immobilità instancabile delle forme e del silenzio con cui le immagini rispondono alle interrogazioni del nostro sguardo. La Sonzogni sceglie così una narrazione meno esplicita, una sospensione di senso che induce ad un maggiore impegno e coinvolgimento immaginativo. Nella piena e totale frontalità che mantiene l’immagine, i piani si articolano tutti in superficie in un’ostentazione che ci inganna sulla facilità di scoprire tutti i dettagli.
Anche qui devo riproporvi la domanda sul valore della veridicità di quello che vedete. Affacciati alla finestra di casa vostra avete mai visto quella luce che avvolgeva i palazzi della città? O avete mai provato il sentimento che vi inducono queste immagini?
Il miraggio altro non è che il desiderio di qualcosa di reale là dove è impossibile che ci sia.
Oppure è l’illusione che il reale possa scomparire proprio nel momento giusto.
Naturalmente si tratta di punti di vista, di angoli diversi da cui guardiamo al mondo, del valore che diamo alle cose e delle urgenze che certi sogni immettono nella nostra vita quotidiana. Qualcosa che vale tanto per le fanciulline della Di Cicco, che per il solitario osservatore notturno delle città che la Sonzogni trova appollaiato nei posti meno prevedibili.