T h i s   g a m e   h a s   n o   n a m e *
di Raffaele Gavarro

Solito tempo a Tinian, sole e qualche nuvola in alta quota.
Paul W. Dibbets è attaccato al telefono da ormai venti minuti. Cerca di parlare con la madre, la dolce Enola Gay. Non vede l'ora di dirgli che domani, 6 agosto 1945, quando il sole non avrà ancora mostrato il primo raggio, lui sarà in volo con il suo
B-29 per portare il tenero Little Boy a quei fottuti musi gialli. Gli hanno giurato solennemente, il comandante e un inviato speciale del Presidente, che questa missione determinerà la fine della guerra. Paul ama sua madre e gli occhi gli s'inumidiscono di commozione al pensiero della gioia che proverà quella brava donna nel sapere che l'aereo con il miracoloso pargoletto porta proprio il suo nome.
- "Hey mommy… si sono io, Paul. Ho poco tempo, devo andare di corsa in branda… si domani ho una missione prima dell'alba. Senti volevo dirti che domani sarà un grande giorno, la guerra finirà per merito del tuo Paul e volevo dirti che al mio aereo ho dato il tuo nome… si mi porterà fortuna… no non è pericolosa, dopo più di sessanta missioni sarà un gioco."

Anthony Knee, Worldcash, Edizioni Hometime, 2001

Il gioco tragico. Il gioco del mondo.
Niente di terribile, a patto di allacciarsi al filo di quel pensiero del gioco attraverso cui Nietzsche ri-pensa la Metafisica contemporanea.
D'altro canto niente di leggero, almeno non nel senso mediatico del tipico intrattenimento gioioso e pseudoeducativo di prima serata.
L'idea di Enola Play era al principio, semplicemente, quella di invitare tre artisti di cui avessi avuto modo di avvertire la tensione (drammatica) del gioco nella loro rappresentazione. O per meglio dire, artisti in cui la messa in scena del frammento di mondo, di volta in volta prescelto, fosse trasfigurata non tanto dalla solita ironia, quanto dalla natura di un gioco che si fa pericoloso per le potenzialità metaforiche che mette in mostra.
All'inizio nessun altro aspetto più chiaramente formalizzato, né alcuna specifica indicazione agli invitati. Molto era lasciato alle capacità suggestive dello stesso titolo, Enola Play, che doveva appunto suggerire la doppiezza di senso ricercata.
In maniera del tutto imprevista mi sono trovato in una casa. Un ambiente domestico, tra lavatrici assassine, cuscini da cui trasudano improbabili architetture, vetrine sotto stress tellurico.
Quando si dice una sorpresa.

Home sweet home.
Continuo ad imbattermi (continuiamo ad imbatterci) in case, in interni riprodotti, trasfigurati, vuoti, animati da un'atmosfera di straniamento che non sortisce altri effetti.
Spazi ricalcolati, sintetizzati, cellule abitative finite nel sottovuoto di un'idea o di un'imperfetta emblematicità.
Non è un caso. Non può essere un caso.
D'altro canto, non è il tema in sé, naturalmente abbastanza frequente nella storia dell'arte da poter essere considerato comune, ma l'ossessione con cui si determina nell'attualità e che evidentemente traspare da quadri, foto, installazioni, elaborazioni digitali, ad essere l'elemento significativo di questa nuova consuetudine.
La casa, lo spazio interno è senza dubbio diventato il luogo privilegiato del soggetto, la dimostrazione del bisogno, sempre più impellente, di quest'ultimo di immaginare un'area in cui trovare la propria integrità, al riparo. Non è del resto raro notare come anche nella rappresentazione di luoghi esterni, quasi mai paesaggi attinenti ad ambienti naturali, l'arte attuale elabori immagini in cui l'atmosfera è riconducibile a quella di uno spazio chiuso. La città come una casa, un ambiente domestico, forse più inquietante, ma comunque parimenti svuotato della presenza di esseri umani.
Limitare questa costante iconografica ad un disagio del singolo soggetto, senza cogliere la componente politica (civile) e collettiva che la determina e ne risulta, è indice di un'inconsapevole (forse) intenzione di limitare cause ed effetti dell'opera d'arte alla sfera più intima dell'individuo. Tutto è infatti lecito in questa zona e soprattutto quanto di più inquietante, o semplicemente deviante dalla norma, vi appare, non è estensibile alla sfera sociale, quindi non può essere esemplificativo né preoccupante.
Invece, c'è poco da stare tranquilli.
Autoreclusa tra quattro pareti, la rappresentazione è comunque un punto di vista sul mondo, non tanto una testimonianza attraverso l'immagine, ma una condizione immaginativa che dimostra una sorta di grado uno della necessità ricostruttiva dell'ambiente in cui siamo.
Mi viene in mente un passaggio in tal senso significativo de L'uomo senza qualità di Robert Musil, in cui Ulrich, il protagonista senza qualità, prende possesso del castelletto e lo deve sistemare a suo piacimento: "E quando mise in ordine la sua casa, come dice la Bibbia, fece un'esperienza che in verità s'aspettava. Egli si trovava nella piacevole situazione di dover rimettere in sesto ab ovo e a suo talento il piccolo edificio in rovina che aveva acquistato. Dalla ricostruzione fedele fino alla libertà assoluta si offrivano alla sua scelta tutte le soluzioni, e alla sua mente si proponevano tutti gli stili, dall'assiro al cubista. Che cosa decidere? L'uomo moderno viene al mondo in una clinica e muore in una clinica: per conseguenza deve anche abitare in una clinica!" (pag. 17 del volume primo della nuova edizione italiana a cura di Adolf Frisè, Giulio Einaudi editore, 1996, Torino).

L'uomo attuale viene al mondo in un monitor e muore in un monitor: per conseguenza deve anche abitare in un monitor. Questo è l'assioma più probabile del nostro tempo. Ed è in relazione, e contro, di esso che la rappresentazione formula l'ipotesi di uno spazio privato e tangibile. Che sia rappresentazione e quindi comunque assimilabile all'entità monitor, è la ragione dell'innesco di quella tensione sentimentale ed ossessiva che avverte della condizione patologica.

Giocare in casa.
Almeno due lavori di Pierluigi Calignano, entrambi del 1999, indicano l'avvenuto passaggio da un'idea e un'iconografia del gioco dai toni fantastici e a volte dedotta dalle icone dei manga giapponesi, ad una dal sapore domestico. Si tratta di Ogni versione è quasi sempre provvisoria e Del sonno e dell'ozio: due volumi piuttosto semplici, anche se piuttosto sfaccettati, realizzati in cartone e ricoperti di carta vetrata colorata. La sensazione di essere di fronte a due moduli abitativi è tanto istintiva, quanto per nulla sostenuta da dati realistici. Una corretta analisi formale imporrebbe piuttosto valutazioni di tipo astratto-geometrico. Mai però come in questo caso si rivela utile seguire l'istinto, anche se vi risulterà difficile trovare per entrambi la porta d'accesso. Finestre si, entrate che probabilmente prevedono rampe provvisorie, così come accadeva in molte abitazioni preistoriche. I moduli, formati da piani e volumi che si incastrano, presentano dunque analoghi incastri di senso. Il primo è quello tra la dimensione delle costruzioni lego e quella del modello architettonico; il secondo si crea tra la razionale modernità delle forme geometriche e il richiamo a certe antiche necessità difensive; il terzo è tra pulizie delle linee e ruvidità delle superfici.
Un recente lavoro di Andrea Contin, esposto all'inizio del 2001, dal titolo Claustrofilia, espone un'idea di inaccessibilità del modulo abitativo, non tanto distante da quelli di Calignano. Claustrofilia (tendenza morbosa a vivere appartati o a chiudersi in se stessi) è una video installazione, costituita da un modello di abitazione al cui interno è piazzata una videocamera a circuito chiuso, che trasmette ad un monitor posizionato accanto. La stanza-modellino è vuota. Ma è l'effetto di realismo che si ha nel video, in contrasto con le dimensioni da gabbietta per cavie che ha la stanza, a trasformare il gioco in un test sull'ansia che procura l'insieme, buono per misurare il nostro indice di claustrofilia.
Non è difficile immaginare tutti gli oggetti che ha prodotto Lorenzo Scotto disposti dentro un appartamento, come si trattasse di un vero e proprio campionario d'arredamento. In una foto del 2000, lo stesso Scotto diventa parte dell'arredamento: pianta d'angolo, novello Dafne, o come al tempo lui stesso confessò: finalmente, così, sono diventato un
vero artista da salotto.
Un paio d'anni prima, nel 1998, un enorme gatto in cartapesta, praticabile all'interno dove c'era una specie di stanzetta con sedia luce e finestrella per guardare fuori, dal titolo Fade into you, non era nient'altro che la paradossale messa in scena di un modulo abitativo.
In tutta sincerità, non riesco a definire niente di quello che fa Scotto con l'aggettivo ironico. Piuttosto lo trovo inquietante. Persino lui, la sua figura lo è. Disegni, foto, installazioni, sculturine in plastilina, oggetti, non sono mai parodie, quanto drammatizzazioni inattese di situazioni che collocavamo nella più neutrale delle normalità.
Come è noto, ridiamo sempre dei piccoli drammi.

Giochi, non giochetti.
L'ennesimo pezzo d'arredamento di Scotto è questa vetrina piena di gingilli, bomboniere, sottoposta ad una mobilità disastrosa da due motori di lavatrice. Big Mama troneggia ostentando i preziosi che custodisce: gli oggetti comprati nelle vacanze a Firenze, Roma e  Venezia, quelli che hanno accompagnato comunioni e matrimoni di figli, nipoti e cugini. Chiunque sia stato in una casa del sud, del centro o del nord Italia, ne ha un'idea, o meglio un ricordo preciso, e ne capisce il significato appunto di memoria, quasi fosse la teca di un museo famigliare e privato. Piccole cose di cattivo gusto, ma niente a che vedere con l'esaltazione del gusto kitsch, più o meno snobistico, con cui a volte l'arte attuale beffeggia addirittura se stessa. Piuttosto è il segnale della perdita di memoria che contagia tanto la grande storia come la minima.
Così come è anche per Mi dispiace di morire (ma son contento) di Andrea Contin, in cui un calco del suo busto che esce dalla parete è appeso per il collo ad una lavatrice con la centrifuga in funzione. Omaggio a Petrolini (nel titolo), ma anche al Klein di Le saut dans le vide, questa parodia di suicidio richiama in modo simbolico non tanto la cronaca degli incidenti casalinghi, quanto le tensioni negative che vengono riposte tra le pareti domestiche, metafora di quelle che accumuliamo nell'interiorità. Ma un suicidio può essere ironico? E soprattutto, la messa in scena del proprio suicidio non è qualcosa che va oltre la sfera individuale?
Formalmente più complesso è n.11 di Pierluigi Calignano. Questa specie di città-palazzo fantasma, che gemma e trova protezione nei cuscini che gli sono stretti intorno, richiama alla mente i racconti di Marco Polo al Kublai Kan ne Le città invisibili di Italo Calvino. Come quelli servivano a colmare il vuoto dell'anima dell'imperatore, così Calignano costruisce nello sforzo di riempire un vuoto, come ricercando qualcosa che si è visto in sogno e non si riesce più a ricordare. La struttura si estende nello spazio tanto razionalmente, quanto priva di qualsiasi logica pratica, teoricamente estensibile all'infinito nel tempo e nello spazio.
    
Una bomba è sempre sul punto di esplodere.
E' nella sua natura giocosa.


* Da: Viktor Pelevin, Babylon, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2000 (titolo originale: Generation "Π")