DOMINO
di Marco Meneguzzo

La visita nell’atelier dell’artista era una delle emozioni spirituali più forti dell’epoca borghese. Tra i pennelli, i colori, le tele, gli oggetti, la modella, si respirava la "vera" aria di libertà, di trasgressione di quelle regole che, appena usciti di lì, tornavano a costituire l’ossatura solida della società, e che solo un "territorio franco" come l’atelier – socialmente a metà tra la casa di tolleranza e la taverna dei contrabbandieri – consentiva di smettere per un po’. Non solo, ma il luogo della creazione, la tana di quello strano animale che sacrificava l’utile sociale alla libertà e alla licenza del bello, ne era anche il ritratto: un certo tipo di ordine, una fotografia, i libri della biblioteca, lo stile – di solito trasandato ed eclettico – dell’arredamento, un tappeto, una riproduzione, un oggetto, erano altrettante tracce della complessa personalità dell’abitatore del luogo, e fornivano al visitatore la sensazione di conoscere di più, quasi di possedere il segreto di quella creazione, ricostruito attraverso gli indizi inconsci o le abitudini svelate dalla commistione di oggetti e di atmosfera presente nell’atelier.
Perché, allora, non mostrare la propria opera partendo davvero da lì? Se c’è del vero – e c’è!... – nell’interpretazione del lavoro di un artista a seconda del luogo in cui il lavoro nasce, e se il XX secolo è stato caratterizzato in arte da una progressiva consapevolezza e conseguente concettualizzazione di ogni azione artistica, anche del gesto più violentemente viscerale che si possa immaginare – come il dripping di Pollock, il taglio di Fontana, la modella nuda e coperta di colore blu di Klein, i riti di Nitsch -, allora non solo è legittimo mostrare il proprio background fisico e spirituale, ma persino costruirlo ad uso dello sguardo altrui, fatto che assume la valenza di un’operazione consapevole, perfettamente coerente con lo spirito del tempo. Nathalie Du Pasquier ha fatto questo, costruendo uno studiolo – ma potremmo anche chiamarlo un set – che racchiude tutti gli elementi necessari alla comprensione del codice espressivo su cui lavora. Dello studiolo ha l’aura e la dimensione, del set (più televisivo, che teatrale o cinematografico) ha la selezione accurata degli oggetti, frutto del lavoro di un trovarobe che è anche regista e attore di se stesso. Set televisivo, dicevamo, perché – come accade in televisione – gli oggetti sono pochi, appena sufficienti perché lo spazio sia occupato in maniera verosimile, ma senza l’affastellamento della realtà, che manderebbe in tilt la scarsa capacità di riproduzione delle seicentoventicinque linee luminose di pixel dello schermo: così la scena della "stanza di Nathalie" è al contempo povera di oggetti, ma significativa in ogni suo elemento, perché nulla è lasciato al caso, ma tutto è affidato alla ricostruzione consapevole del proprio environment intellettuale e sentimentale.
Su una mensola che corre lungo lo spazio interno di questo parallelepipedo di legno grezzo (cioè senza infingimenti realistici), un oggetto di plastica, affiancato da un altro, questo ricoperto di pittura, fronteggia un quadretto a sua volta traguardato da una pila di libri, mentre un piccolo tappeto simula in maniera quasi ironica la realtà di una stanza "vera": ebbene, tra questi pochi oggetti si stabilisce una rete di relazioni incrociate tanto forte da risultare quasi visibile, come la rete di raggi infrarossi nel caveau di qualche "impossibile mission".
Di fatto, come aveva già capito Borges per le parole, è in un numero finito e relativamente scarso di segni che si cela la potenzialità dell’infinito: non è la moltitudine, l’incommensurabilità degli oggetti del reale a raccontarci l’infinito, ma le possibilità combinatorie nascoste in pochi di essi: dalla schedina del Totocalcio, alle bottiglie di Morandi – sempre le stesse, per quarant’anni – ai pochi oggetti dipinti da Du Pasquier, ripresi in cicli diversi, sotto angolazioni leggermente differenti, in una luce stavolta più glaciale di quella di qualche anno fa, talora con una presenza umana (sempre acefala, come nei cartoon americani di Tom & Jerry, dove della padrona di casa non si vede mai il volto, perché la scena e l’azione si trovano a un altro livello di percezione), tutto questo è potenzialmente la figura dell’infinito, risultato del rimbalzare continuo e ripetuto tra un’immagine e l’altra, a fronte dell’esiguità degli oggetti ritratti.

E’ l’effetto domino.

Il gioco del domino, oltre ad essere presente in più di un quadro di Nathalie Du Pasquier, è una metafora del sistema di associazioni che si possono creare all’interno di un codice conosciuto. Si tratti di numeri o di oggetti, le numerosissime combinazioni conseguibili possono portare al successo o a un vicolo cieco: tutto dipende dalla "condotta di gioco" che, applicata al singolo quadro e anche a un intero ciclo di opere, è un’ulteriore metafora del "saper vedere". Ecco allora che ciascun "giocatore" sceglie le proprie strategie visive e ideali, per poter godere il più a lungo possibile del gioco delle relazioni che si intrecciano e si sciolgono tra i pochi oggetti di Nathalie, caricati, ma non troppo, di quell’affetto che la consuetudine conferisce al povero oggetto quotidiano. Come si vince in questo speciale gioco del domino? Forse di un vincitore vero e proprio non si può parlare (anche se un animo contemplativo credo abbia maggiori chances di altri caratteri...), visto che, come nel domino vero e proprio, è più attraente la costruzione materiale del gioco – una linea nera che si spezza, riprende, si allunga senza una regola formale, ma solo numerica – della sua conclusione, ma certo la trasformazione dello spettatore in giocatore è già una piccola vittoria.